Марсель Дюшан

Наткнулась на статью в Коммерсанте Weekend про выставку коллекции Центра Помпиду в Эрмитаже. В частности мне стало интересно узнать, кто и что такой Марсель Дюшан.
Так вот, Марсель Дюшан представлял такое течение в искусстве, как дадаизм.

Дадаизм (или дада) зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Просуществовал с 1916 по 1922 гг. Основатель течения поэт Тристан Тцар, который обнаружил слово «дада» в словаре. Это слово означало бессвязный младенческий лепет, нечто совершенно бесмысленное, что и стало отождествлением всего течения. Дадаизм возник как реакция на последствия Второй мировой войны, жестокость которой подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика были объявлены причиной опустошающих войн и конфликтов, следовательно, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства.
Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой-либо эстетики. Дадаисты провозглашали: «Дадаисты представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего».
Основные принципы дадаизма: иррациональность, отрицание признаных канонов и стандартов, цинизм, разочарованность и бессистемность. Дадаизм выразился в отдельных скандальных выходках, не имеющих никакого смысла. В 1920-е годы фр.дадизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом.


Анри-Робер-Марсель Дюшан родился в нормандском городке Бланвиль 28 июля 1887 г. У него было 5 братьев и сестер, почти все из которых так или иначе занимались искусством.
Он начал рисовать с 1902 г., сначала это были пейзажи в импрессионистическом духе, потом – портреты. В 1904 г. он переездает в Париж. Там он продолжает занимаься живописью, подпадая под влияние сначала Сезанна, затем – фовистов (Матисс, Дерен).


Портрет отца. 1910, Бланвиль. Холст, масло, 92 х 73. Philadelphia Museum of Art.

«В 1909 и 1910 годах я открыл для себя Сезанна, который был тогда практически неизвестен. Я написал этот портрет в 1910 г., и он хорошо иллюстрирует мой культ Сезанна, а также и мою любовь к отцу».


Игра в шахматы Париж, 1910. Холст, масло,114 х 146. Philadelphia Museum of Art.

«Еще один образец влияния Сезанна – катртина, изображающая партию шахмат между двумя моими братьями. Эта картина была написана летом 1910 г. с натуры в саду дома в предместье Париже, в котором они тогда жили, и представлена на Осенний салон того же года. Жюри Салона наградило меня статусом члена, что давало мне возможность выставлять свои работы, не представляя их в жюри. Непонятно, почему, но я ни разу не воспользовался этой привилегией и больше никогда не выставлялся на Осеннем салоне. На первом плане картины я написал двух моих красавиц-сестер, пьющих чай…»


«Куст». Париж, 1911. Холст, масло, 127 х 98. Philadelphia Museum of Art.

«Школа Фовизма характеризовалась свободным употреблением деформации натуры, которое наметилось у Сезанна и импрессионистов. Эта работа – первое свидетельство того, что я обратился к другой форме фовизма, которая основывалась не только на деформации натуры. Рисунок персонажей стилизован, цвета одновременно контрастны и сплавлены. Название картины впервые носит неописательный характер. С этого момента я всю жизнь придавал очень большое значение названию моих работ, которое стало для меня чем-то вроде невидимого цвета».


«Портрет игроков в шахматы». Париж, 1911. Холст, масло, 108 х 101. Philadelphia Museum of Art.

«Используя в очередной раз технику демультипликации в моей интерпретации теории кубизма, я написал портрет двух моих братьев, играющих в шахматы, на этот раз не в саду, а в неопределенном пространстве. Персонаж справа – Жак Виллон, а слева – Рэмон Дюшан Виллон, скульптор. Голова каждого из персонажей компонуется из множества профилей в середине картины, между упрощенными шахматными фигурами, которыми усеяна вся ее поверхность. Другая характеристика этой работы – ее сероватый колорит. Можно сказать, что первой реакцией кубизма против фовизма был отказ от интенсивного цвета и замена его приглушенной палитрой. Картина была намеренно написана при газовом освещении, чтобы добиться этой приглушенности цвета при дневном свете».


«Кофемолка». Париж, 1911. Картон, масло, 33 х 12,5. Londres, Modern Tate.

«Мой брат решил украсить кухню своего домика в предместье Париже картинами своих друзей. Он попросил Глеза, Метценже и, кажется, Леже нарисовать ему небольшие картины одного размера, которые он хотел развесить так, чтобы они образовали нечто вроде фриза».

«С этой просьбой он обратился и ко мне, и я написал для него кофемолку, которую я разбомбил: молотый кофе просыпается, шестеренки находятся на самом верху, а ручка видна симультанно с нескольких точек зрения, причем ее сопровождает стрелка, которая указывает направление движения».

«Сам того не зная, я здесь открыл окно в нечто новое. Эта стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось из-за своего родства с диаграммами. С эстетической точки зрения это было очень интересно».


«Обнаженная, спускающаяся по лестнице». 1912. Холст, масло, 146 х 89. Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

«В этой окончательной версии «Обнаженной, спускающейся по лестнице», написанная в январе м1912 г., сконцентрировалось все, что меня интересовало в то время, в счастности, кино, а также выделение статических позиций в хронофотографии Марле во Франции, Иконса и Мебриджа в США…»

«Колорит этой картины выдержан в суровых коричневато-бежевых тонах дерева. Анатомическое обнаженное тело отсутствует или, по крайней мере, невидимо, так как я совершенно отказался от внешнего натурализма, оставив только около двадцати разных статических позиций, которые тело принимает при спуске по лестнице».

«Прежде, чем выставить эту работу в 1913 г.на Armory Show в Нью-Йорке, я послал ее на Парижский Салон Независимых 1912 г., но моим друзьям-художникам не понравилось ее название, и они попросили меня поменять его. Но вместо того, чтобы изменить что бы то ни было, я просто забрал свою работу и выстаил ее в октябре того же года на Салоне Золотого сечения. На сей раз никаких возражений она не вызвала…»


«Велосипедное колесо». Париж, 1913.

«Это мой первый «редимейд», который даже и не назывался «редимейдом». Видеть, как это колесо крутится, было очень приятно, это успокаивало, приносило умиротворение, это давало прорыв в нечто иное, далекое от повседневной жизни. Мне нравилась идея, что у меня в мастерской есть велосипедное колесо. Я любил смотреть на него, как я люблю смотреть на огонь, пылающий в камине».

«Можно предполагать, что я с радостью принял идею движения колеса в качестве противоядия от привычного движения индивидуума вокруг предмета, который он рассматривает».

«Это была просто игрушка. Значение она приобрела намного позже, когда люди открыли ее, и им показалось, что о ней можно сказать что-нибудь интересное».


«Подставка для бутылок». Париж, 1913.

Радикальность этого идеального редимейда не омрачена никаким вмешательсвом руки художника. Даже название не отвлекает нас от предмета.

«В 1913 г. я сделал «Подставку для бутылок». Я просто купил ее в магазине BHV».

«Когда я съехал с улицы Сент-Ипполит перед отъездом в США, сестра и невестка все вывезли из квартиры. Они выбросили все это на помойку, и больше мы об этом не говорили».

В 1915 г. он переехал в Нью-Йорк и поселился у знаменитых меценатов Уолтера и Луизы Аренсберг. Именно у них он познакомился с Ман Реем, дружба с которым была прервана только смертью.

Этим временем датируется изобретение термина «редимейд».


«С тайным шумом». Нью-Йорк, 1916.

«С тайным шумом» — таково название этого «редимейда с помощью» — клубка бичевки, помещенному между двух медных пластин и скрепленному четырьмя длинными болтами. Втайне от меня Уолтер Аренсберг поместил в клубок бичевки маленький предмет, издававший шум, когда этот клубок встрахивали. Я до сих пор не знаю, что это за предмет, да и никто не знает».

«На медных пластинках я написал три короткие фразы, в которых недоставало некоторых букв, подобно неоновым вывескам, в которых некоторые буквы не зажигаются, и слово становится непонятным».


«Фонтан». Нью-Йорк, 1917

Дюшан жил в Нью-Йорке уже два года, когда к нему обратились некоторые члены комитета основателей Общества Независимых Художников, организованного по примеру Парижского Салона Независимых, и пользовавшегося тем же девизом: «Ни жюри, ни наград», с приглашением стать его членом.

Он охотно согласился и был назначен директором Комитета по развеске, ответственного за первую выставку Общества, которая должна была состояться 10 апреля 1917 г. в Grand Central Palace.
Чтобы позабавиться, Дюшан решил испытать терпимость этого молодого Общества. За несколько дней до вернисажа он отправился на фирму «J.L. Mott Iron Works», крупного поставщика сантехники в Нью-Йорке, и купил там писсуар. Затем он перевернул его кверху дном, назвал его «Фонтан», подписался псевдонимом Р. Мутт, датировал его 1917 г. и анонимно отправил его в Grand Central Palace, присовокупив к своей посылке 6 долларов членских взносов, необходимых для участия в выставке.

Естественно, получение Фонтана вызвало споры, и вскоре произошло столкновение двух кланов – зафонтанщиков (ратовавших за соблюдение принципов Общества, и утверждавших, что только сам художник может решить, что является искусством) и противофонтанщиков (которые аргументировали свое отрицальное мнение непристойностью экспоната, тем, что он не являлся оригинальным произведением и вообще не имел никакого отношения к искусству). За несколько часов до открытия выставки с десяток членов Общества выставили вопрос на голосование, на котором победили противофонтанщики, и Фонтан отвергли. Так, девиз Общества «Ни жюри, ни наград» не продержался и до вернисажа первой выставки. Довольный, Дюшан подал в отставку.

Через три дня Фонтан появился в галерее 291, где по просьбе Дюшана он был сфотографирован Альфредом Штиглицем. Эта фотография – единственный след подлинного Фонтана, так как вскоре он был потерян, и все попытки разыскать его по сегодняшний день остались безрезультатными.

Дюшан опубликовал статью «Случай Ричарда Мутта» в защиту Фонтана.

В 1918 г. он на несколько месяцев поехал с Буэнос Айрес, где он экспериментировал различные техники обработки стекла, очевидно уже вынашивая замысел «Большого стекла».


«Ты м…». 1918. Холст, масло, карандаш, 3 английские булавки, ежик для посуды, тиски. New Haven, Yale University Art Gallery, Katherine S. Dreier Bequest.

«Ты м…» обычно считается последней живописной работой Дюшана. Эта картина необычных размеров была заказана Кэтрин Драйер, чтобы повесить ее в пространстве над книжными шкафами в ее домашней библиотеке.

«Это скорее нечто вроде инвентаря всех моих предыдущих работ, чем самостоятельная работа. Я никогда не любил ее, так как она слишком декоративна. Резюмировать всю свою деятельность в одной картине – занятие малопривлекательное …»


В 1919 г. будучи проездом в Париже, он оставил друзьям-дадаистам репродукцию Джоконды, к которой он пририсовал усы и бородку.

«В 1919 г. я снова приехал в Париж, где только что появилось местное ответвление дадаизма. Тристан Тцара, который приехал из Швайцарии, где это движение зародилось в 1916 г., присоединился к парижской группе Андрэ Бретона. Пикабия и я сам уже выразили из США нашу симпатию к этому направлению.

Эта усатая Джоконда – иконоборческое сочетание редимейда с дадаизмом. Оригиналом, то есть я имею ввиду оригинальный редимейд, была дешевая фотография размером в 8 х 5 дюймов, на обороте которого я написал аббревиатуру из пяти букв, составляющих очень рискованную шутку о Джоконде — L.H.O.O.Q. (которую можно перевести как «она на передок слаба», но оригинал – я имею ввиду оригинал надписи Дюшана — вульгарнее)».


Около 1920 г. Дюшан придумал себе альтер эго, эксцентричную Ррозу Селяви (Rrose Sélavy – все, конечно, знают, что «се ля ви» обозначает «такова жизнь», но орфография Дюшана не имеет ничего общего с оригинальной формулой «c’est la vie ».).

«Мне захотелось поменять свою личность, и первое, что мне пришло на ум в поисках персонажа, это то, что у него должна быть еврейская фамилия. Однако я не нашел фамилии, которая бы мне нравилась и искушала меня, тогда я подумал: а почем бы не изменить пол? Так родилась Рроза Селяви. Меня нравилось, когда имя начинается со сдвоенной согласной, как в Ллойд».

Имя Ррозы Селяви появляется впервые на некоторых удивительных и непонятных предметах:


«Бесстыдная вдова». Нью-Йорк, 1920. 77 х 51,5.

«Эта уменьшенная модель окна на французский лад была исполнена одним нью-йоркских столяром в 1920 г. Чтобы закончить эту работу, я заменил стекла кусками кожи, причем я потребовал, чтобы их каждый день чистили, как обувь. Это «Французское окно» (French Window) получило название «Fresh Widow» — довольно банальный каламбур…»


«Why not sneeze Rose Sélavy ?». \Нью-Йорк, 1921. 11,4 х 22 х 16.

Дороти Драйер, которая заразилась энтузиазмом по поводу Дюшана от своей сестры Кэтрин, захотела приобрести его произведение. Она дала ему полную творческую свободу и 300 долларов, и он исполнил для нее «Why not sneeze Rose Sélavy?». Это маленькая клетка для птиц, которая наполнена чем-то похожим на куски сахара, среди которых лежат термометр и кость каракатицы.

«… попробуйте поднять эту клетку, она очень тяжела, потосму что белые кубики, которые вы принимаете за кустчки сахара, на самом деле сделаны из мрамора. Это редимейд, в котором сахар обращен в мрамор, создавая в некотором роде мифологический эффект.»

«Термометр предназначен для измерения температуры мрамора».

Но Дороти Драйер работа не понравилась, она отдала ее своей сестре, которая вернула ее автору.

Рроза Селяви была не чужда литературных талантов. В 1939 г. появился сборник «Взбрыки всех видов».


«Большое стекло». Нью-Йорк, 1915-1923.

Термину «картина» Дюшан предпочитал термин «взгляд».
«Взгляд из стекла,
Как «поэма в прозе» или «плевательница из серебра».

Произведение состоит из двух стеклянных пластин одного размера, которые образовали ансамбль в 272 х 176 см. Они раскрашены маслом, Применены также различные техники работы со стеклом – наложение свинцовой проволоки, сверление и т.д.
На одном из стекол Дюшан изложил свои соображения по поводу его печальных холостяцких перспектив, на втором разместил «эфир Новобрачной».

Работа создавалась для Аренсбергов, но переезжая из Нью-Йорка в Калифорнию, заказчики решили оставить ее по причине хрупкости произвенения. Пользуясь случаем, Дюшан решил оставить эту работу неоконченной.


«Анемическое кино» (Anémic Cinéma). Париж, 1926. Немой фильм продолжительностью в 7 мин., черно-белый. Реализован в сотрудничестве с Ман Реем и Марком Аллегре. Копирайт Ррозы Селяви.

Классика экспериментального кино. В течение семи минут показываются фиксированные планы с девятнадцатью дисками. На девяти из них цитируются изречения Ррозы Селяви (к сожалению, непереводимые, так как аллитерационные – впрочем, не такие уж и смешные, Альфонс Алле гораздо лучше), а на десяти других изображены месмеровы спирали.

«Парадоксальная дверь». Париж, 1926.

Приехав в Париж, Дюшан снял небольшую квартиру на ул. Ларрэ, где он установил «Парадоксальную дверь», которая всегда остается открытой и закрытой – открывая проход в спальню, она закрывает его в ванную и наоборот.


«Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже». Париж, 1932 г.
Это коробочка, содержащая 93 документа (фотографии и факсимиле рисунков и рукописных заметок 1911-15 гг.), была напечатана в 300 экземплярах.

«Это название, в которое неожиданное наречие вводит элемент абсурда, отсылает нас к самому сложному и новаторскому художественному проекту ХХ века. Он был задуман в 1911 г., обогащался смелейшими экспериментами Дюшана; квинтессенция его – это два произведения, столь же фундаментальные, сколь и взаимодополняющие – «Большое стекло» (1915-1923) и «Зеленая коробка» (1934) — пишет специалист по Дюшану из Центра Помпиду.
Чтобы сохранить частный характер своих заметок, а также чтобы показать, как мало важности он придает своим записям, Дюшан отказался привести их в порядок и передать в типографию; с них сделали фотографии, которые воспроизводят их в том виде, в каком они были – порванные или испачканные записки, почеркушки на обрывках разной бумаги, сделанные карандашом, черными, красными или синими чернилами, записи без начала и конца, вперемешку с графиками… Все это размещается в большой картонной папке, которая выполняет функцию переплета книги.

Можно предполагать, что общим сюжетом серии является эротизм, который дает автору возможность предаваться экстравагантным спекуляциям из областей механики, химии, оптики, математики… строго патафизическое толкование закона всемирного притяжения тел».

«Мой интерес к кинетической эивописи истощился, и, прервав свое сотрудничество с кубизмом, я обратился к форме самовыражения, совершенно ничего общего с реализмом не имеющей».

«Эта картина принадлежит к серии набросков, которые я сделал для «Большого стекла», начатого мною три года тому назад в Нью-Йорке. Я разработал чрезвычайно точную технику, которая не была обязана ни одной из существующих художественных школ».

«Здесь мы имеем дело не с реалистической интерпретацией новобрачной, а с моей концепцией новобрачной, выраженной в наслоении механических элементов и животных форм».

«Мне было интересно ввести в искусство строгость и точность науки, так делали не очень часто. Я делал это не из любви к науке, наоборот, я хотел скорее отвергнуть ее, но исподтишка, легко и без натуги. Но в этом произведении присутствует ирония».

«Доминирующая фигура произведения – заигрывающая со зрителем новобрачная. Выйдя из машины, она бросает свои шестеренки в воздух над девятью холостяками в униформе, представленными в виде медных литейных форм, наполненных газом, который называется «влечение». Это влечение подвергается всяким преобразованием, и в конце концов – о, какой восторг! – открывается поле влияния новобрачной. А тогда достаточно только немного ловкости – или удачи – чтобы обнажить ее».

«Тема новобрачной у меня появилась, мне кажется, при виде балаганчиков на ярмарках, в которых публике предлагалось бросать металлические шары в манекенов, часто представлявших сцены свадьбы, причем наиболее ловкие и удачливые могли их обезглавить. Предмет, характеризующий наиболее точно идею холостяка – это униформа. Униформа – это очень мужественный предмет. От этого – идея «кладбища униформ и ливрей».

Это смехотворное вдохновение обогащается при соприкосновении с другими темами, присутствующими в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Кофемолке» — такими, как движение, понятие времени, использование чертежа…».


«Роторельефы». Париж, 1935.

Свои роторельефы Дюшан считал игрушками. Всего он изготовил 12 роторельефов с графическими рисунками на основе спирали, напечатанными с двух сторон на шести дисках плотной бумаги. Если их поместить на вращающуюся основу фонографа, они создают иллюзию пространственных предметов – шаров, конусов и т.д.

Запатентовав их, он напечатал тираж в 500 экземпляров и представил их на конкурс Лепина (конкурс самодеятельных изобретателей, существующий по сей день), но его изобретение не имело никакого успеха.


Коробки в чемодане. Париж, 1936-1941.

После пяти лет подготовительных работ Дюшан собрал все элементы, необходимые, чтобы собрать «Коробки в чемодане», который был вмещать около шестидесяти главных его произведений в уменьшенном виде. Первые 24 экземпляра этого «портативного музея» он сделал сам.

В 1940-е годы он стал художественным консультантом Пегги Гуггенхайм.

В 1942 г. он вернулся в Нью-Йорк, где совместно с Андрэ Бретоном они организовали выставку «Первые документы сюрреализма». Перед вернисажем он натянул в выставочном зале сеть из металлической проволоки, таким образом, чтобы посетители были вынуждены пробираться сквозь нее до экспонатов.

В том же году он понакомился с Джоном Кейджем (американсий композитор – аналог Дюшана в музыке).

В 1944 г. он исполнил эскиз своего последнего значительного проекта «Имея ввиду», над которым он работал вплоть до своей смерти, и который был показан публике после нее.

Важнейшая дата: 1959 г. В результате опубликования монографии о Дюшане Робера Левеля новое поколение американских художников – Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Энди Уорхол открыли Дюшана.

1963 г. Первая большая ретроспектива Дюшана и Ррозы Селяви, организованная Уолтером Хоппсом в Художественном музее Пассадены в Калифорнии.

1966 г. Первая ретроспектива в Европе – Лондон, Тэйт Галлери.
1968 г. – смерть Марселя Дюшана. Эпитафия на его могиле гласит: «Впрочем, умирают всегда другие».

Некоторые изречения:

«Самое лучшее, что можно изготовить – это тишина, потому что она длится в пространстве… это произведение не нуждается в подписи, а там не менее все получают от него выгоду».

«Можно увидеть человека, которвый смотрит, но нельзя услышать человека, который слушает».

«Самый злой враг искусства – хороший вкус».

«Искусство – это игра между людьми всех эпоз».

О редимейдах.

В 1913 г. мне в голову пришла счастливая идея установить велосипедное колесо на кухонной табуретке, а потом смотреть, как оно вертится.
Через несколько месяцев я купил дешевую репродукцию зимнего пейзажа, добавил к ниму два цветных пятна на горизонте, одно красное, другое – синее, и назвал его «Аптека».


В 1915 г. в Нью-Йорке в москательной лавке я купил лопату, на которой я написал : «В предвидении сломанной руки».
Именно к этому времени я нашел слово «редимейд», чтобы определить такую форму творчества.

Я хотел бы подчеркнуть одну вещь: мой выбор редимейдов никогда не определялся эстетическим удовольствием. Этот выбор обуславливался реакцией зрительного безразличия в совокупности с абсолютным отсутствием хорошего или плохого вкуса, то есть полной анестезией.

Важная характеристика: короткие фразы, которые я время от времени писал на редимейдах. Эти фразы, вместо того, чтобы описывать предмет, как это обычно происходит с названием, были предназначены для того, чтобы направить мысль зрителя в область слова. Иногда я добавлял графические детали, тогда я называл эти предметы «редимейды с помощью».
А временами, в стремлении подчеркнуть фундаментальную антиномию, существующую между искусством и редимейдами, я придумывал «взаимные редимейды»: использовать Рембрандта в качестве гладильной доски!
Очень рано я осознал опасность широкого использования этой формы самовыражения и решил ограничить количество редимейдов небольшим числом работ в год. Я понял в это время, что искусство является для зрителей наркотиком с эфектом привыкания, еще больше, чем для самого художника, и хотел защитить мои редимейды от такого явления.
Еще один характерный аспект редимейда состоит в том, что он совершенно не уникален. Реплика редимейда несет идентичное сообщение. Вообще почти все редимейды, существующие в настоящее время, не являются оригиналами в буквальном смысле этого слова.
И последнее замечание, чтобы заключить это выступление эгоманьяка:
Из того, что тюбики с краской, используемые художником, являются промышленным товаром, мы должны заключить, что все картины в мире являются «редимейдами с помощью» и ассамбляжами.

Из выступления Марселя Дюшана в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, 1961 г.

Источники:
http://www.wikipedia.org
http://www.abcgallery.com/D/duchamp/duchamp-2.html
http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=9035
http://www.marcelduchamp.net/marcelduchamp_images.php?show=all

как-то так…

И статья про искусство-бренды. Очень интересно! http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=167647&print=true

Реклама

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s